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        《驚喜記》這部寫作時間跨度長達三十多年的詩集,可以看作是一個邊地詩人的一部個體詩歌編年史。它記錄了從20世紀90年代迄今,一個遠離詩歌中心、身處偏遠草原的普通詩人,是如何以身處的一片高原、一座小鎮為坐標,去感應這個時代,寫下那些作為冷僻知識和孤寂經驗的草地詩篇。并默默地從外圍拓展著當代詩的邊界,從而構成一種個體詩學現象。

        阿信開始詩歌寫作的年代,正如洪子誠先生描述的:“在中國新詩史上,從未有如八九十年代這樣的如此多的詩歌社團、刊物像走馬燈般輪番出沒,爭吵、攻訐的聲響如此震天動地,部分詩人之間如此的勢不兩立。以‘團伙’集結的方式,來引起對其主張和作品的關注,改善其受壓抑的處境,在狹窄的詩歌空間中謀求一席、或占據更有利的位置?!斎?,也有詩人對層出不窮的‘運動’持批評、并與之劃清界線的態度。他們宣傳詩歌寫作完全是‘個人’的事情。持這樣看法的,大概是那些不畏懼‘時間’的、自信但寂寞的寫作者?!?sup>[1]

        1986年,22歲的青年詩人阿信只身踏上甘南草原,在草原深處的一座小鎮上生活了30多年。這三十年間的中國社會是處在劇烈轉型與加速度發展的,而阿信遠離省城蘭州,遠離時代的喧囂和詩壇的喧嘩,一個人獨享草原,寫下了當代詩壇上少有的安靜、淡泊、與“時間”相抗衡的詩篇。他無疑是“不畏懼‘時間’的、自信但寂寞的寫作者”,因為他的詩中呈現出的整體的時空氛圍,的確與時代節奏和主流詩壇形成很大的反差。


一、阿信詩歌中草原經驗的嬗變與草地詩學的構建歷程

 

        根據《驚喜記》提供的編年體時間線索,我們可以看到阿信筆下草原經驗的嬗變與草地詩學的構建過程。

        上世紀九十年代,是青年詩人阿信的高產期,這一時期的大量詩篇,側重于抒寫個人初到甘南草原時內心的孤獨感。他常常被高原的蠻荒景象和空曠、寂靜氛圍所震懾,許多詩篇可以看作是個人內心對這種荒涼感的被動的抵抗,以及個體內在的生命意識與草原氣象之間產生的對撞,其中最突出的是被這種“存在與虛無”體驗所激活的生命意識的強烈性及其活躍程度。所以他這一時期的詩主要是寫個人內心、自我感受的,大多數詩所持的是“以我觀物”的主觀視角。

        這一時期,阿信對草原上一些外在的事物如“河源的風”、“馬幫”等也充滿好奇心,也有一些向“外”探索的詩篇?!扼@喜記》中的《日暮:在源頭》作為整部詩集中的開卷詩也有一定的深意:詩的旅程開始了。這首詩中我們可以讀到詩人青春年少時的英雄主義、浪漫主義的主情、唯美傾向,但同時,詩人在“河源的風”面前亦感悟到人的渺小。青年時代的這種生命體驗與人的時空位置感貫穿阿信三十多年的寫作,成為考察阿信詩歌自然思想的一個重要角度。

        這一時期的阿信,對于草原上的事物有著異常的敏感,與之相伴隨的是個體被從社會生活“放逐”到蒼茫自然中的孤獨、困惑與茫然感。因此,這時期的詩歌充滿探索性質,他探索的是個體在自然與社會之間、時間與空間之中、普通人的“自我”與詩人的“自我”之間的位置,所以他在詩中不停地發問。然而詩人其實是不需要答案的,因為“答案即問題”,這些答案其實就是他所探索之物,是令他心醉神迷的審美體驗,只不過是需要漫長的時間去嘴嚼和消化的。而在《草原》中,阿信帶我們走進了“詩歌中的草原”——被詩歌經驗處理過的草原。

        《獨享高原》是這一時期的重要詩篇,詩中抒情主體直接出場,這在阿信的詩中是少有的。然后這個抒情形象作為客體又被一個隱藏得更深的主體用理性的眼光加以審視、書寫,但實際上其中也暗含著對于自我的抑制甚至嘲諷:“我對自己的憐憫和珍愛使我無法忍受,我把自己弄得又悲又苦又絕望又高傲”。這里的“我”應當也指當時他身邊的一類有同樣感受卻找不到方向和寄托的詩人?!讹L吹》《雪地》《秋天記事》中呈現了一種接近極致的孤獨,同時,偶爾也有對自我的孤獨的嘲諷。在這樣的孤獨中,詩人更深地沉溺于對事物微觀一面的觀察,例如在《甲殼蟲》中對于一只小小甲殼蟲的內宇宙的觀照。

        然而,這種孤獨感有它自己的路徑和方向?!赌怪俱憽分性娙讼胂笞约旱囊簧?,會被草原吞噬,會被空曠和虛無吞噬?!洞蠼鹜咚碌狞S昏》中,詩人的主體在宗教氛圍中處于一種恍惚狀態,竟至于對于人類生活有了某種疏離感,在出世與入世之間搖擺著,而“寂靜”是這二者中間的媒介。但是《9月21日晨操于郊外見菊》一詩標志著詩人終于走出了長久纏繞于內心的孤獨感,詩人從一朵秋菊中感受到秋天的高原氣象,也察覺到自己的內心氣象:“高出秋天,也高出西部的寂寞”。在《安詳》一詩中,呈現了草原的安詳與詩人內心的安詳之間的互相觀照,在這首詩里,“安詳”、“美”都是可以安放內心的寄托。此后,“安詳”就替代“孤獨”,成為他詩學的核心元素。

        盡管我們把阿信這一時期的寫作歸于青年期寫作,但它又有別于一般所謂的那種“青春期寫作”。這一時期的“孤獨”、“寂靜”意識作為對于詩人對于置身其中的青藏高原景象的一種應激反應,雖然激烈卻又不失深沉。但是也應該看到,這樣的生命意識尚處于自然、本能狀態,這一時期詩人的審美“主體性”尚未完全被自我確認,對于世界,尚未形成一個清晰的時間向度和空間坐標,詩人的生命意識、自然意識尚未轉化為歷史感、哲學意識。

        但無論如何,在阿信個人的寫作經驗中,青年時期已經構成了“一個人的草原”的寫作現象,這在詩壇上是少有的幽閉型、沉潛型的寫作類型。此后的二十多年,阿信更是以一種“隱者”或入定的“詩僧”的形象進行著近乎禪修般的寫作。

        如果對這一時期的詩歌作些橫向的觀察,關于草原書寫,我們會發現同代詩人之間的一些有意思的關聯,比如阿信與海子。

        海子在其短暫的一生中寫下了一些關于草原的詩篇,他的詩中有著對于草原的向往,“草原”和“大?!币庀笠黄?,構成海子關于“遠方”的詩學想象。而對于海子而言,“草原”與“大?!蓖耆煌?。作為一個南方人,“大?!笔呛W邮煜さ氖挛?,大海的浩瀚神秘,大海的變幻莫測,令他激動,也令他不安。大海曾寄托他的理想和夢想,也帶給他太多的絕望?!安菰眲t是海子陌生的事物,如在《九月》中他把草原與“死亡”和“遠方”聯系在一起,“草原上眾神死亡而野花盛開,生與死之間,沉寂與長生之間,神性與自然之間形成了如此無以陳說的矛盾?!?sup>[2]在1988年的青海德令哈之行的旅途中,海子寫下了那首著名的詩篇《日記》。事實上,海子雖然到過青海,但他的藏區草原之行是沒有充分展開的旅程,難以設想,如果海子愿望中的藏地之行如果順利成行,如果他能夠深入藏區腹地,而且有足夠的時間從容漫游,從容地從“神性與自然之間的矛盾”中發現平衡的話,他的人生和寫作又會是一種怎樣的走向?可以說,在海子身上,有一個未完成的草原詩人形象。

        而這一時期的阿信身上,則仿佛有一個“海子”的影子:初到藏地時,他也有海子一樣的理想和情懷,藏地的遼闊、空曠、寂靜也令他像海子一樣徘徊,“神性與自然之間的矛盾”也同樣令他焦灼。如果說海子把目光轉向了“太陽”、“大地”這些對人形成壓迫感的宏大、永恒的事物而依然沒有找到救贖之途徑的話,阿信則在草原上那些生生不息的、有自然節律的事物中間找到了內心的秩序,找到了某種“安詳”的狀態。

        而當霍俊明先生在感慨海子“那無限被推遲和延宕的‘遠方’”之后,斷言:“而在此后的二十多年時間,中國詩人不僅再也沒有什么神性可言,而且連自然的秘密都很少有能力說出了。這算不算是漢語和人性的雙重淵藪呢?”[3]時,他應該尚未注意到遠在偏僻的甘南草原上默默無聞的詩人阿信??梢哉f,九十年代的外部時代特征、阿信所處的草原小鎮的相對隔絕狀態,造成了一個詩歌“飛地”,阿信非常幸運地成為了那個“被選擇的人”,從邊緣上為中國當代詩歌提供了一種稀缺的異質文化經驗:自然的秘密之中潛在的神性。

        九十年代后期至新世紀初的十幾年,阿信進入漸趨成熟、穩定的中年期寫作。

        從1995年的《十月》這首詩開始,阿信的詩風有了轉變。這是一首少有的寫家庭生活的詩,詩中流溢著一縷溫情,彌漫著一種少有的安寧,他筆下的藏區生活,開始有了人的活動,有了日常生活氣息和親切之感。其中包含著作者向日常生活的靠近,以及對當下生活的感恩。

        這一時期,阿信的詩歌開始關注自我內心之外的外在事物,他真正開始打量置身其中的甘南這片作為生活空間的地域,從中發現了一個新的草原。一個明顯的變化是,以往作為隱匿背景的社會生活,開始以“家庭”、“時代氛圍”等具象逐漸進入他的詩中。如,《山頂的祭壇》中,他從靜靜地感受草原,開始試圖把握草原,并移動、拆分、再造、建構詩歌中的草原?!锻旄璧牟菰分?,“挽歌”與“草原”是什么關系?詩的前面三節,與“挽歌”意象沒有關聯,相反,甚至還帶有一點喜劇色彩。最后一節,由生活場景導向信仰,悲劇意味凸顯:我們對熟悉的事物所知甚少,對草原所知甚少,而這“挽歌”,不是草原的,而是關于人的,是指向人的內心的。而《草地詩篇》中,主體性從自我擴展到“他我”,是“我”的成長與擴大?!讹L和馬匹》是對于“風”和“馬匹”兩種事物以及相互關系透視的結果,也是一首充分顯示了詩人提煉事物本質的技藝的詩?!渡狡律稀肥前⑿艑憽把颉钡拿?,通過一只吃草的羊的“孤單”身影,寫羊、寫草原,寫一種氛圍,也寫人。這種“孤單”其實是一種安詳、自在的狀態,而非前期不可忍受的孤獨?!独先恕肥巧儆械膶憽叭恕保ā澳吧恕被蛘摺八恕保┑脑娖??!秾懡o我孩子的四行詩》,在“花朵”、“肺葉”和“甘南粗硬的空氣”之間,用“紅糖”和“酥油”作為潤和性的事物,以緩解外在生活的粗糲對鮮嫩的生命質感的摩擦之疼痛,詩中有一種隱忍的欣喜和安詳?!兑蛔L有菩提樹的小院》寫寺院的涼爽與寂靜,其實是在表達內心的安靜?!墩绲乃隆吩诰呦笈c抽象之間、意象與心象之間,在意義與意味之間、虛與實之間自如轉換的技巧,已被發揮至極致。

        這一時期中的2009年,是阿信詩作多產的一年,這一年的詩作在情感基調上大多是輕松、明快、豁達的。其中《一滴水中的尕?!贰墩勗挕贰稘u漸展開的旅途》《瑪曲的街道》《山間寺院》等多首詩,都是寫瑪曲草原的,而詩的重點在于對于瑪曲的人文情狀和宗教氛圍的感受。盡管他筆下的瑪曲草原依舊曠遠、荒涼,但在這些詩中,早期的那種空間景象對于人的壓迫感和沉重感以及悲劇意味消失了,代之以輕松的觀察和理性的描摹,似乎一個詩人從另一個中抽身而出,這其實也是擺脫了主體性的壓迫。在這些詩中,詩人感興趣的是自然、世界與人、時間與空間之間構成的某種意味,比如“燦爛的寂靜”?!渡介g寺院》寫一座叫做年圖乎寺的“寂靜”,這是一種宗教意義上的寂靜,詩中突出了“時間”與“空間”的關系:“時間”是靜止、幽閉、深邃、微觀的,而“空間”在移動、轉換,“時間”與“空間”是相互對峙、沖突、吞噬、擠壓的關系。這是一種追本溯源的感知世界的方式。詩中寫的是寺院,但阿信作為無神論者,他與宗教意義上的寺院保持著一定的距離,這樣的距離在包括《在外香寺》等所有關于寺院的詩篇中都存在著??梢哉f在詩人心中,有另一座寺院,那是他自己的寺院,其中供奉著他自己的佛——詩意和美學。關于這一點,詩人阿信自己也有如下自況:

        “我的寫作也是面向未知的外部世界的。在高原上,也許是因為地廣人少、空氣稀薄的原因,人的生命感覺異常脆弱而又敏銳。遇到的一個人,一座寺廟,一朵花,一處海子,甚或一只無感無知的甲殼蟲,都透著神秘或原初的味道。但我堅信,在平凡的人生與這種神性意味之間,肯定存在著某種古老而天然的精神通道,某種看不見的莊嚴秩序。也許,它藏在某種最平凡的日常生活狀態之中,經由某種最不起眼的物質而彌散著?!保ò⑿牛骸扼@喜記》自序)

        由此來看,在寫作的第一個階段,詩人阿信本人在空間視角上距離草原最近,但他筆下的草原距離讀者卻是最遠的,是一個龐大、無形、在時空中無法定位的草原,是一個“概念”“意象”中的草原。而在第二階段,他的詩中草原的輪廓漸漸清晰了,就是身邊的村莊、人、馬、羊群和河流,以及人與事。相應地,阿信的詩歌也發生了從輕靈沖淡的抒情性向草蛇灰線的敘事性的漸變,其中隱含的是詩人對于現實關注傾向的加強。不過,他的關注既不集中于社會現象,也不聚焦于日常生活,而是著眼于“存在”的情境感或人生況味。

        2010年以后,阿信的關注點從自然轉向人文,表達出許多關于時代轉型與社會人生的復雜況味。

        雖然阿信的詩歌追求是指向審美的,基本回避或者不指涉社會現實和日常生活問題,但我們無法做到僅僅在美學層面上去討論他的詩而不涉及日常生活。事實上,他的詩是在一個更深的層面上隱含著、暗示著與現實生活的關系,這種關系充滿緊張和對抗,包括震驚體驗。而他的方式,往往是把日常生活情境普遍化、象征化,提升到“世界”、“時代”、“塵世”這樣的抽象意象范疇。這種對于現實生活的復雜感受,在他的名篇《在塵世》中體現得最為集中而隱晦,在這首詩中,阿信通過在趕往醫院的途中遇到交通信號紅燈的場景,以一條車流不息的長街作為“塵世”的“客觀對應物”,詩人對“塵世”的感受是:龐大、陌生、冷漠;而他對自己的體認是:渺小、無助、無力、無奈;詩人對塵世的態度是:等著、忍著。這是詩人對現實之無情的一種感受,生活的日常圖景在詩人眼中呈現為一個陌生、機械、不可把控的世界,可以說這是現代物質社會在一個草原詩人心目中的鏡像。

        如果說在2012年之前的詩中,詩人的“主體”形象比較模糊的話,在2012之后的這些詩里,一個“個人”的抒情身份突然清晰起來了,這似乎是一個在現實中感受到了某種危機或困境的“文人”的形象,也可以看作是像阿信這樣的60后一代人“中年危機”的一個縮影,折射著許多變動不居的復雜時代因素。而這種感受在《那些年,在桑多河邊》一詩中得到了一次全面總結,在某種意義上,這是一首自我觀察的詩——隔著哲學意義上的蒼茫大雪,詩中的蒼涼意味和宿命意味十分復雜而濃重。

        2015之后,阿信再次深入荒原,走向開闊、邃遠的無我之境。寫于2015年的一組關于故鄉、童年、老家的詩,是詩人對于自己半生人生來路的一次集中回眸,其中有一種母體般的溫暖與挽歌般的疼痛相混合的思緒與情感。

      2017年,詩人寫下《一座高原在下雪》《一具雕花馬鞍》《秋意》《風雪:美仁草原》《棄嬰》《在草原露宿一夜,我并未感覺到所謂的孤獨》《寫作的困惑》《卸甲寺志補遺》等一組具有突破性的詩,出現在詩中的是“靈獸”、“綠臉上師”“雕花馬鞍”、“虎”、“視域中斑駁僵硬的荒甸——美仁草原”、“棄嬰——佛的身世”、“藏獒”、“卸甲寺”等一組全新的意象,涉及高原上的歷史、信仰、傳奇,有青藏大地厚重的空間質感和深邃的時間綿延感,也指涉個人的寫作行為。詩中的主體身上不再有早期的敏感與迷惘,代之以穿過青藏歲月的蒼茫之后所獲得的通達、冷峻、強悍,詩中透出的是一種更為廣大、深沉的生命之思。

        而2018年的一些詩作,更顯示了一種變化的跡象?!睹晒胖s》《兩個人的車站》《雨水》《對視》等詩在情感上更加向“溫暖”、“愛”一類意象靠近,傳達出生命之間的互動與互相貼近意向,但營造的意境也因此更加抽象、迷離?!逗谔展蕖分械摹澳恪庇腥齻€分身:黑陶罐、制陶人、抒情對象或作者,三個分身互相纏繞。而“黑陶罐”之“黑”有特殊含義,它與“黑暗”、“受難”發生相聯系,再加上“民歌”、“雪”、“暴雨”、“唇舌”等意象,使之成為一個生命成形、定型并歷經苦難而臻于大美的象征。

        從《驚喜記》給我們提供的以上這個時間線索和創作風格的嬗變過程,從阿信筆下“草原”意象的變遷,人與世界、詞與物關系的變化,從詩人主體的不斷生成過程中,我們似乎看到詩人阿信“個人詩歌知識譜系’和“個體詩學”的形成以及成熟脈絡:這是傳統詩學思維與青藏氣象、個體的草地經驗,人文情懷、以及詩學探索共同激發、相互生成的一個動態歷程。甘南草原上厚重的藏文化氛圍,使阿信獲得了某種關于人與自然的整體感、深邃感和渾然的生命意識,并且在那些由于現代性的作用力而行將消失的事物和不可避免地要完全轉型的生活方式之中,看到了一種生存的卑微的尊嚴,感受到一種“存在感”的自在、從容,感悟到一種生命意識的安詳,并將其移植到自己的詩歌中,它們影響到阿信詩歌的視點、意象、語言風格等的調節和生成,由此在當代詩歌語境中,建立起了一種具有個體風格的“草地詩學”。

        若從“地域性”的角度來看,阿信的詩不是向所謂“地域”標簽的靠近,而是一種撤退——他從黏稠的地方性日常生活和復雜的社會現實關系中向后撤退,然后從“青藏”這個自然背景去表現地域生活。如果地域生活是一座上演著悲歡離合的舞臺的話,他并不關心舞臺上的劇情發展,而是關心這個舞臺在宇宙中的時間、空間位置,感受這出戲或喜悅、或蒼涼、或幽遠的美學意味,更看重人在自然中的當下站位。因此,這也可以部分地解釋阿信的詩歌空靈、沖淡、孤寂風格的原因。

        也有人從阿信的詩歌中看出昌耀詩歌的影響。無疑,昌耀是對阿信產生了重要影響的詩人之一,特別是阿信詩中對于作為自然宏大意象的“高原”的那種心象,在感受方式和呈現的意境上與昌耀有許多相通之處?!安脑?,致力于展示人與他的自然生命之間的關系,并繼續增強有關自然生命的神話,以反襯人的現實處境?!?sup>[4]的確,在“致力于展示人與他的自然生命之間的關系、反襯人的現實處境?!狈矫?,阿信確實與昌耀有著共同的追求,但是他們卻走著完全不同的路徑。

        阿信詩歌的精神指向與昌耀是完全不同的,昌耀的詩是整個20世紀的歷史、政治記憶的綜合產物,因此也是背負著歷史重荷的產物。昌耀努力要把自己的社會生活的經歷轉變為哲學經驗,他的詩中有強烈的自我救贖意識,而這一點是阿信的詩中所沒有的,因為阿信沒有昌耀前半生的那種生活經驗,更沒有昌耀身上無法剝離的那種歷史重負。因此,阿信的詩在主體經驗上是60后詩人的文化記憶(在他這里更多的是自然記憶),是走出了前半世紀影響的、新的時代的產物,這是純個體的記憶,而絕少時代的集體記憶的烙印。對于阿信來說,他的詩中要表達的主要是自然經驗向人生經驗的轉化,“社會”在其中只是一個淡遠的背景。因此,阿信的詩在精神上是自由的,自然也少了昌耀的那種歷史感的厚重和生命意識的沉痛。這些因素使他們的詩歌呈現出不同的文化質地和不同的美學向度。

 

二、《驚喜記》中的草原經驗、草地詩學對于當代詩歌自然書寫的拓展

 

        在阿信的詩中,人不是中心,自然也不是中心,人和自然是一種天然關系,存在于一種看不見的秩序之中。一旦這種秩序結構之中的美學意味被“發現”,人的“存在”就會被顯現出來,就會被重新命名,得到體認。比如《驚喜記》中的《草地詩篇》《一滴水中的尕?!贰渡介g寺院》《點燈》等許多詩篇中都有這樣的發現。

        阿信認為,這種秩序之中有一個最高的標準,那就是“神”,或“諸神”,“神”或“諸神”這個意象在他的許多詩篇中也頻頻出現。這個“神”不是宗教意義上的,也不是泛神論的再現,而是一種“神性”。

        甘南生活使阿信對這種“神性”深信不疑,比如他在《速度》一詩中寫到:而我久居甘南,對寫作懷著越來越深的恐懼——/“我擔心會讓那些神靈感到不安/它們就藏在每一個詞的后面?!蔽覀兛梢园堰@種“神性”理解為是宇宙自然之中存在于萬事萬物之間的一種微妙關系,也可以看作是人與萬物之間的一種尺度,與人類精神有關,包含著人類的審美、道德、倫理的高度。它也是“詞”與“物”之間的一種深邃的、無窮無盡的吸引、召喚、探尋和抵達的關系。阿信感應到了這種“神性”,應該說他所有的寫作,都是向著這種“神性”的靠攏,也是對這種“神性”的確認,比如他的名篇《河曲馬場》,就是對這種“神性”的一種體認。

        阿信的這種自然觀來自青藏高原的自然環境,來自草原生活的經驗,來自以藏文化為底蘊的多元文化的結晶。它也決定了阿信詩中表達的世界觀和人生觀:寧靜、隱忍、淡然、超越。比如《驚喜記》中的名篇《墓志銘》《在塵世》,在這個物質至上和消費主義的時代,這種人生態度是對這個龐大的世界的一種微弱而堅硬的糾偏,對激進的社會價值觀的一種溫潤而篤定的修補。

        朝向“神性”的寫作,是一種對自然、對我們的時代、對當下生活保持著足夠敬畏之心的寫作,也是一種基于“人類命運共同體”理念的寫作。而從宏觀方面來看,阿信的這種草原經驗與草地詩學(涉及他的詩歌形式與技巧的方方面面),是對于中國當代詩的一個貢獻,或者可以說是對于當代詩的“自然”觀念和內涵的一個有效補充。

        他使“青藏高原”和“安多草原”進入讀者的視野,也進入中國詩歌中的“自然”意象范疇。傳統的中國詩歌中的“自然”在地理上是以江南和中原為代表的,由此也形成了中國詩歌源遠流長的自然認知體系和經驗模式。而西北部的自然,特別是以青藏高原為主的自然,以其原始、荒涼的地貌和氛圍,在古典詩歌中主要是呈現為邊塞詩中的那種異質經驗的樣貌,那是一個陌生、異質的審美空間,有迥異的意象系統。在當代詩中,它依然是遠方和異域的代名詞,喚起的也是陌生化的審美體驗,并因此形成另一種模式化。

        如果說以昌耀、沈葦等為代表、包括阿信在內的一大批的西部詩人們營造了一個西部意象系統,使“西部”進入了當代詩的“自然”審美范疇的話,《驚喜記》的獨特之處在于給我們呈現了一個個具體、內在的微觀自然樣本,寫出了一個紋理清晰、毛細血管密布的草原。如前所述,阿信的詩有過對于昌耀的追隨的階段,但形成了自己的路徑,他也有與沈葦以及其他許多生活在西北的詩人共同的東西,但阿信的詩中有更多自己獨一無二的草原經驗和詩學方式。

        這種自然寫作的當下意義在于:在全球化、現代性的履帶尚未碾過的地方,阿信的寫作,可以說是在搶救性、保護性地為我們保存著草原上日漸消失的文學圖景和詩歌經驗。從而,在未來,在那些草原生活空間有可能完全消失的地方,他的詩歌有望成為我們提供草地經驗記憶的資源。我們可以從他的詩歌中拉出一座帳篷、一匹馬、一只低頭吃草的羊、一個涉水過河的牧人……更主要的是,一種原汁原味的“此在”關系,一種生命氛圍。在那里,神的供桌尚未撤離,人的全部神秘的感動、驚喜和訴求,還有地方安放。

        關于這種自然寫作的形而上意義,讓我們回到詩集中的最后一首詩《驚喜記》,可以說這首詩回答了幾乎所有的問題:當“五只長尾喜鵲”從“晨光中的三棵梨樹”的“金色葉片”上飛走,“誰會相信,它們曾在那里留駐?”是啊,誰會相信你到過這片草原?誰會記得你寫過這些詩?誰會相信人到世上來過、生活過、愛過、絕望過、笑過、哭過?這首詩表達的是一種“發現”的驚喜,一種對于生命意識的顫栗瞬間的“發現”,以及對于這種“發現”無處不在卻轉瞬即逝的帶有悲憫意味的驚喜,這是一種哲學意義上透明、純粹的驚喜。也許,它也無意中揭示了這部詩集中蘊含的自然奧秘以及全部的寫作意義。

 

參考文獻:

[1]洪子誠、劉登翰:《中國當代新詩史》,北京大學出版社,2005。第115—116頁。

[2][3]霍俊明:《陌生人的懸崖》,四川文藝出版社,2016。第018頁。

[4]唐曉渡:《寫作將如何進行下去——關于90年代先鋒詩》,載陳思和、楊揚編《90年代批評文選》,漢語大詞典出版社2001年1月。第400—401頁。

[5]阿信:《驚喜記》,《詩刊》社編,南方出版社2019年6月出版。


原刊于《飛天》2020年8期


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        安少龍,漢族,甘肅省文藝評論家協會理事。有文藝評論二十余篇在《民族文學研究》《文藝報》《阿來研究》等省內外文學期刊、學報上發表,著有《現實主義文學的地域文本實踐:新世紀甘南作家多元創作論》(民族出版社,2020年9月),主編有《甘南鄉土文學導讀》(華中師范大學出版社2013年出版)等。獲第二、三屆“甘肅文藝評論獎”,第六屆甘肅“黃河文學獎”,第五屆“格?;ㄎ膶W獎”?,F任教于甘肅民族師范學院漢語系。

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        阿信(1964一),甘肅臨洮人,畢業于西北師大歷史系,長期在甘南藏區工作、生活。著有《阿信的詩》《草地詩篇》《那些年,在桑多河邊》《驚喜記》等多部詩集。曾獲徐志摩詩歌獎、西部文學獎、昌耀詩歌獎、《詩刊》陳子昂年度詩人獎等。